Hollering Song

Eind jaren ’80 vertrok Michael Lewis, in Rotterdam ook wel bekend als DJ Hoekboud, naar Paramaribo om veldonderzoek te doen naar populaire Hindoestaanse herderszangen die eind 19de eeuw meereisden met contractarbeiders uit Noord-India. Eenmaal in Suriname werden deze zogeheten ‘Birahâ’ liederen generaties lang zingend overgeleverd binnen de Hindoestaanse gemeenschap. Lewis maakte twintig uur aan geluidsopnames om de verscheidenheid van de Birahâ vast te leggen. Een deel van deze opnames is uitgebracht op de compilatie-LP ‘Hollering Song’. Deze uitgave draagt bij aan de herinnering van de Birahâ en hun historische betekenis in een postkoloniale context. In dit interview, bespreekt Lewis hoe zijn interesse voor de Birahâ volksliederen ontstond en waarom zijn opnames een uniek archief vormen voor de overdracht van een orale traditie die in Suriname alsook in Nederland langzamerhand lijkt te verdwijnen.

Katayoun Arian: In 2020 bracht DE PLAYER een LP uit met daarop een selectie van veertien bijzondere Birahâ’s uit jouw archief van veldopnames. Wat was voor jou de aanleiding om eind jaren tachtig onderzoek te gaan doen naar een orale traditie uit de Surinaams-Hindoestaanse gemeenschap?

Michael Lewis: Ik heb altijd al een liefde gekoesterd voor volksmuziek en er een zekere affiniteit mee gehad. In de periode dat ik aan de Universiteit Leiden studeerde, moest ik een onderwerp kiezen voor mijn afstudeerscriptie Talen en culturen van Zuid Azië. Samen met mijn toenmalige partner, Chitra, bezocht ik in Rotterdam een Hindoestaans huwelijk van haar nicht. Het feest vond plaats in een wijkcentrum. In een grote langwerpige ruimte stonden tafels en stoelen voor het feestmaal. Helemaal achterin stond een verhoogd podium waarop ik een vrouwengroep zag zitten op een kleedje; een zangeres werd begeleid door drie vrouwen op harmonium, kartaal (ijzeren cymbalen), en dholak (een tweevellige trommel). Hoewel er nauwelijks aandacht leek te zijn voor de muziek van de vrouwen, was ik gefascineerd.

Helaas verscheen na een half uur een man op het podium die plots een Hindipopplaat aanzette op hoog volume. Dat terwijl de vrouwen nog aan het zingen waren. Na wat heen en weer gepraat pakten ze hun instrumenten, rolden het kleedje op en dropen met een beteuterde blik af. Ik vroeg aan Chitra wat er gebeurde. Ze vertelde dat de vrouwen huwelijksliederen zongen die mondeling zijn overgeleverd en hun oorsprong hebben in India. En dat alleen oudere Hindoestanen nog interesse hebben voor deze muziektraditie omdat de liederen in een taal worden gezongen die moeilijk verstaanbaar is. De zangers en zangeressen hebben daarnaast geen gelikte stemmen zoals die van het Bollywood repertoire dat zo geliefd is in de Hindoestaanse gemeenschap. Ik was verontwaardigd en ben me in de periode daarna gaan verdiepen in orale tradities uit de Hindoestaanse gemeenschap en besloot onderzoek te doen naar de Birahâ.

KA: De Birahâ is oorspronkelijk een veldlied dat toebehoorde aan de Ahirs, een veehouders-kaste uit Noord-India. Welke sociale functie had de Birahâ in India? En zou je kunnen zeggen dat die functie veranderde in Suriname en later ook in Nederland?

ML: Hoe de sociale functie veranderde is moeilijk te zeggen, aangezien daar geen specifiek onderzoek naar gedaan is.

Deze orale traditie van de agrarische bevolking van Noord India duidt de kaste-identiteit aan en kent veel soorten liederen. Ten eerste zijn er genres waarvan het repertoire behoort tot “de kennis van de groep” – de dorpsbewoners –  en die in groepsverband gezongen worden. Daarnaast heb je specifieke genres die tot “de kennis van specialisten” behoort. De Birahâ valt binnen die laatste categorie; de specialist beschikt over een groot repertoire en wordt door de groep erkend als Birahâzanger. Zij zingen wanneer zij daar zin in hebben, bijvoorbeeld aan het einde van de dag ter verstrooiing en vermaak van de mede dorpsbewoners. Of op huwelijksfeesten waar meerdere Birahâzangers begeleid worden door de nagara, een set trommels. Bij deze uitvoeringspraktijk hoort ook een dans; de ‘ahirava ke nac’, de dans van de Ahir, de kaste van de koeherders. Onderdeel van hun danskostuum is een broek waaraan bronzen belletjes genaaid zijn. Een specialist zal aan het begin van zijn optreden altijd een introductie van zichzelf zingen. De zogenaamde Sumirana. Hierin roept hij de goden aan om hem bij zijn uitvoering te zegenen en inspiratie te geven. Ook vraagt hij om de zegening van de leraar van wie hij de Birahâ heeft geleerd en noemt die bij naam.

In het algemeen kun je stellen dat in Suriname geen sprake meer was van een hechte dorpsgemeenschap, zoals men die kende in India. Na het uitdienen van het contract en het leven op de plantage, verhuisde men naar een eigen stukje grond en leefde men geografisch gezien op afstand van elkaar. Opmerkelijk hierbij is dat de Ahirs uit de omgeving van Paramaribo in grotere getale kozen voor een stuk land in de wijk Pad van Wanica. Zover ik weet is dat het enige voorbeeld van clustervorming van een specifieke kaste in een bepaalde wijk. Het meer spontaan zingen de Birahâ zal daar, naar we mogen aannemen, nog wat langer zijn doorgegaan. Ten tijde dat ik voor veldwerk in Suriname was eind jaren ‘80, waren de specialisten professionele artiesten geworden, die doorgaans een gage vroegen voor hun publieke optredens. Dat gebeurde met name bij huwelijksfeesten.

Eenmaal in Nederland is dat veranderingsproces enkel maar versterkt. Toen ik in 1987 en 1988 in Suriname was, waren er zo’n honderd jaar na aankomt van de contractarbeiders nog een redelijk aantal Birahâzangers die je specialist kon noemen. Maar ze waren allemaal op hogere leeftijd en zijn inmiddels overleden. Op dit moment zou ik niet weten of er nog specialisten in leven zijn. Zover mij bekend is, is er in Nederland nooit een Birahâ specialist geweest. Je hebt wel zangers en zangeressen die ook Birahâ kunnen zingen. Die treden op bij culturele manifestaties maar worden niet gevraagd om op te treden bij huwelijksfeesten.

KA: Bij de plaat Hollering Song zijn ook teksten en foto’s toegevoegd. In bijgevoegde tekst wordt de Birahâ ook wel een kaste-lied wordt genoemd. Kun je iets zeggen over de relatie tussen de kaste-identiteit en de structuur en vorm van deze liederen?

ML: Binnen de Indiase mondeling overgedragen volkslyriek zijn er verschillende genres die zich van elkaar onderscheiden, bijvoorbeeld over levenscycli; geboorte, huwelijk en dood. Je hebt ook genres die verbonden zijn aan een specifieke godheid zoals Ram of Krishna. Ieder genre heeft een specifieke melodie en ritme; dat betekent dat elk lied binnen dat genre hetzelfde klinkt, alleen is de tekst variabel. Dat geldt ook voor de Birahâ met het verschil dat deze liederen verbonden zijn aan een specifieke kaste, namelijk de Ahir, de kaste van de koeherders. In die hoedanigheid heeft de Birahâ de functie van bevestiging en versterking van de kaste identiteit en wordt het alleen door de leden van deze kaste gezongen.

Wat vorm betreft, kun je zeggen dat de Birahâ tot de zogeheten ‘hollering songs’ behoort. In de regentijd trokken de Ahir veehoeders in Noord-India met hun vee naar de graasweiden in de hoger gelegen heuvels. Soms liepen zij een week of meer af van het dorp. In die wildernis, onveilig vanwege tijgers en luipaarden, bewaakten zij hun vee en konden ze over grotere afstanden communiceren met anderen door het zingen van de Birahâ. Het werd op hoog volume en met krachtige stem gezongen. Je kunt het in zekere zin vergelijken met de Jodel.

KA: Wat maakt dat de Birahâ bijzonder is, afgezien van de specifieke relatie tot de kaste-identiteit van de koeherders?

ML: Andere genres van volksliederen gaan strikt over een bepaald onderwerp; bijvoorbeeld het huwelijk, geboorte, oogst, een bepaalde godheid, etc. Interessant aan de Birahâ is dat het lied niet aan een bepaald onderwerp gebonden is. Een zanger heeft niet enkel de beschikking over teksten die hij door mondelinge overdracht heeft geleerd, maar kan ook zelf nieuwe Birahâ’s verzinnen. De Ahir zijn vrije koeherders die niet gebonden zijn aan een plek of een tak en diezelfde vrijheid wordt gereflecteerd in de verscheidenheid aan onderwerpen waarover zij zingen. In principe kan een Birahâ overal over gaan. Over reizen, de scheiding van een geliefde, stichtelijke thema’s, een godheid, etc. Mijn idee was dat dit daardoor een lied is dat de mogelijkheid biedt meer te weten te komen over de belevingswereld van de immigranten.

KA: Kun je wat meer vertellen over die verschillende onderwerpen?
ML: Ten eerste heb je Birahâ’s die over de Birahâ zelf gaan, bijvoorbeeld:

Van de Birahâ is er geen akkerbouw,
de Birahâ groeit niet als een vrucht aan een tak.
De Ahira herders zingen de Birahâ wanneer de hommel van hun land,
bij hen op de keel komt zitten

Dit lied laat enkele aspecten van de Ahir identiteit tot uiting komen. De hommel van het land is niet enkel bedoeld ter onderstreping van hun vrijheid, maar ook als identificatie met Krishna. De hommel staat symbool voor die godheid: Zoals de hommel zoemt van het ene bloempje naar het ander, zo wipt Krishna, de vrolijke fluitspeler, van het ene herderinnetje naar het andere. Die identificatie is ontstaan doordat Krishna tijdens zijn ballingschap werd opgevoed door een familie van koeherders. Dat de hommel op hun keel komt zitten, verwijst naar dat je enkel de Birahâ kunt zingen wanneer je door Krishna geïnspireerd bent.

Wanneer meerdere zangers samen zingen, dagen ze elkaar uit. Dat doen ze onder andere door het stellen van een raadsel. De ene zanger stelt een raadsel en de andere moet daarop antwoorden. Dit is een mooi voorbeeld:

Welke vogel heeft lange poten,
Welke heeft een witte staart.
In welk hout zitten zesendertig basten,
Welk hout heeft twaalf oren.

 De zwaan heeft lange poten,
en de reiger heeft een witte staart.
In het hout van de bananenboom zitten zesendertig basten,
het hout van de eg heeft twaalf oren.

Maar je hebt ook Birahâ’s die zo maar een observatie of indruk verwoorden:

Jouw ogen zijn als de mango,
jouw neus is als de snavel van een papegaai.
Jouw borsten zijn als mandarijnen,
zoals die schommelen aan een tak.

KA: De contractarbeiders uit Brits-India arriveerden gelijktijdig met arbeiders uit Nederland en uit het door Nederland gekoloniseerde Java in Suriname. Ze belandden daar dus in een heel andere samenleving. Hoe paste het genre zich aan de situatie van contractarbeid op plantages in Suriname? En heeft het verbleken van de kaste-identiteit in deze nieuwe context invloed gehad op de liederen, of op de mondelinge overdracht ervan?

ML: De immigranten die naar Suriname vertrokken werden geworven in het grensgebied tussen twee Noord Indiase talen, Avadhi en Bhojpuri. Daarna vertrokken zij naar een depot in Calcutta. Daar verbleven zij tot het moment dat ze werden ingescheept voor vertrek naar Suriname. Onder de immigranten bevonden zich een behoorlijk aantal Ahirs. In het boek van C.J.M. de Klerk over de geschiedenis van deze immigratie observeert hij: “In het depot hielden de contractanten zich bezig met spelen en het zingen van liederen, vooral Birahâ’s …”. Zoals ik eerder stelde is het moeilijk te zeggen hoe de situatie zich verder ontwikkelde tijdens de contractarbeid op de plantages. De mondelinge overdracht heeft zich in ieder geval voortgezet. Maar omdat een Birahâ overal over kan gaan, was mijn idee dat dit daardoor een lied is dat de mogelijkheid biedt meer te weten te komen over de belevingswereld van de immigranten. In deze context wil ik een moderne Birahâ noemen die door een specialist is geschreven:

Toehoorders, luister even naar het gebeuren van vandaag,
ik kwam met het veer van acht uur uit Meerzorg.
Langzaam liep ik naar het midden van de markt,
toen, midden op de markt, maakte ik al staande een birahâ.

Zij is Ahîr van kaste en zij heet Râdhâ Ratanî,
op gebakken kassave doet zij fijngewreven peper.
In een kommetje doet zij dâla en rotî en stopt het in je handen,
als iemand het vraagt doet zij er zuur bij.
Haar zoon en schoondochter verkopen op die manier zoete aardappels.

Toen heb ik ze alle drie midden op de markt gezien,
ze hadden hun waar verkocht en waren bezig een berekening te maken.
Hoeveel is er voor de dagelijkse kost en hoeveel blijft er over,
wat we overhouden zullen we gebruiken voor de inkopen (van onze koopwaar).

Wanneer ze de roep van de eerste haan horen,
openen schoonmoeder en schoondochter meteen de ogen.
Al kokend en kokend is het ochtend geworden,
intussen begint bus vijf zijn ronde al te maken.

De tekst is op plaatsen nogal cryptisch. Maar in deze Birahâ beklaagt de zanger zich over de situatie van een vrouw van de kaste der Ahîrs in het moderne Suriname. ‘s Morgens vroeg moet ze opstaan om eten te koken, dan moet ze zich haasten om de bus naar de markt te halen. Na een lange dag op de markt eten te hebben verkocht, moet ze zorgvuldig haar centjes tellen en hopen dat ze genoeg over heeft om de inkopen te doen voor de volgende dag. Hij beklaagt zich, omdat hij dit een onwaardig bestaan vindt voor een Ahîr die in de dagen van weleer (in India) een vrij bestaan leidde en nu geleefd wordt om een paar schamele centen te verdienen.

Wat deze Birahâ laat zien en wat ik uit ervaring kan zeggen, is dat in het geval van de latere generatie Ahirs in Suriname, eind tachtiger jaren nog steeds een bewustzijn aanwezig was van de kaste identiteit. De specialisten die ik heb benaderd en waarvan ik opnames heb gemaakt, noemden zichzelf zonder uitzondering Ahir en werden door hun omgeving ook als zodanig erkend. In een van mijn gesprekken met een specialist, noemde ik de naam van een zanger, waarop hij reageerde: “Maar die is geen Ahir.” Ik heb ook zangers ontmoet waarbij die identiteit niet aanwezig was. Zangers die naast andere genres ook de Birahâ zongen.

KA: Eerder gaf je aan er steeds minder Birahâ specialisten overbleven in Suriname. Kan je stellen dat deze orale traditie aan het verdwijnen is binnen de Hindoestaanse gemeenschap en zo ja wat is daar de mogelijke reden voor?

ML: Daar zijn meerdere redenen voor en die gelden eigenlijk ook voor de andere orale tradities binnen het gelaagde Surinaams-Hindoestaanse culturele spectrum. Ten eerste is het de taal. Zoals ik al zei is het Sarnami een hybride taal met elementen uit Avadhi en Bhojpuri. Het bulk van de Birahâ’s die ik heb opgenomen zijn mondeling overgeleverde teksten uit India. Dat kun je zeggen, omdat ze duidelijke sporen vertonen van een van die twee talen. Desalniettemin wordt het uit India stammend repertoire gekoesterd en zoveel mogelijk intact gehouden. Zoals ik al eerder opmerkte, vraagt de zanger aan het begin van zijn voorstelling om de zegen van de leraar van wie hij de Birahâ heeft geleerd. De zanger heeft groot respect voor de traditie en zal al het mogelijke doen om die in ere te houden. Maar omdat het gaat om een mondelinge traditie, vind je her en der met name grammaticale kenmerken van het moderne Sarnami. Ik vond slechts een paar Birahâ’s die recentelijk door een zanger zijn geschreven. Deze moderne Sarnami Birahâ’s vormen in wezen geen deel meer uit van de mondelinge traditie maar zijn wel goed te verstaan.

In India was het vooral een levende traditie. Een zanger was vrij om nieuwe liederen te verzinnen of bestaande liederen aan te passen. In Suriname vormde de overgeleverede traditie een bijna vastgelegd corpus.  En dit corpus was in een taal die voor de moderne toehoorder moeilijk te verstaan is. Daarnaast was de specialist  in India gewoon een lid van de dorpsgemeenschap met een specifiek talent. Hij zong te midden van bekenden. In Suriname werd de zanger gezien als een artiest die een gage vraagt om te komen zingen voor een publiek.

Dan is er de sociaaleconomische reden. De Birahâ wordt geassocieerd met de agrarische achtergrond. Iedere contractant die naar Suriname kwam was in eerste instantie landbouwer. Als gevolg van onderwijs en de sociale en economische emancipatie, ervaart men die agrarische achtergrond tegenwoordig als minder relevant en soms ook minderwaardig. Daar wil men zich niet mee associëren. Uit het vorige volgt ook het punt van identiteit. Overal in Suriname en Nederland vind je Hindoestaanse verenigingen. Zij organiseren cursussen dans en muziek. Het curriculum van deze cursussen is Indiase Klassieke dans en muziek. Ze organiseren ook taalcursussen. De taal is Hindi, zoals het in India wordt gesproken. Het focuspunt voor de eigen culturele identiteit wordt dus ontleend aan een soort pan-Indiase identiteit en niet aan de eigen regionale, traditionele taal en cultuur. En tenslotte is de invloed van de Indiase filmmuziek uit Bombay (Bollywood) op de muzikale smaak een belangrijke factor voor het vergeten van de eigen traditie. De zangers van deze filmmuziek hebben een getrainde en geraffineerde stem. De melodie is vernuftig gecomponeerd. Dit alles in tegenstelling tot de vertolkers van de Birahâ, die veelal een rauwe ongepolijste stem hebben.

KA: Wat kan dit geluidsarchief bijdragen aan de kennis over de Birahâ en daarmee de sociaal-culturele geschiedenis van gecontracteerde Hindoestanen en opeenvolgende generaties Surinaamse Hindoestanen?

 ML: Er is veel geschreven over de immigratie van Hindoestanen naar Suriname. Maar het bronnenmateriaal waarop deze publicaties berusten bestaat vrijwel geheel uit rapporten en observaties gemaakt door de organiserende partij in dat proces: de koloniale overheid. Zo weten we vrij nauwkeurig waar in India rekrutering plaatsvond. We kennen van vrijwel elke immigrant de naam, leeftijd, geboorteplaats, burgerlijke staat, etc. We kennen de naam van de boot waarmee ze de reis hebben ondernomen. We weten wanneer ze in Suriname aankwamen en op welke plantage ze te werk zijn gesteld. Ga zo maar door. Maar van de ervaring van die immigratie door protagonisten zelf, is weinig bekend. Welgeteld één immigrant heeft zijn autobiografie geschreven; Munshi Rahman Khan. Daarnaast hebben we enkele publicaties van interviews met immigranten. Maar die zijn vrij laat afgenomen en het betreft enkel immigranten die kind waren ten tijde van de immigratie. Om een lang verhaal kort te maken: omdat de Birahâ een genre is dat geen vastomlijnd onderwerp kent, leveren deze liederen een bijdrage om tot inzicht te komen in de belevingswereld van de immigranten. Niet zozeer in relatie tot het proces van immigratie, maar gereduceerd tot de simpele vraag of constatering: wat vond zij/hij belangrijk om een lied over te maken. Wat vonden zij interessant? Waar keken ze naar? Wat bleef bewaard in hun collectief bewustzijn?

Afgezien van de sociaal culturele waarde zijn de liederen ook in taalkundig opzicht belangrijk. Zoals ik al vertelde bevond het rekruteringsterrein voor immigranten zich op het grensgebied van twee Noord-Indiase talen, Avadhi en Bhojpuri. De taal die de Hindoestanen vandaag spreken is Sarnami, een hybride taal met grammaticale elementen uit beide talen. In het verleden is zover mij bekend, niets geschreven in het Sarnami. Het geluidsarchief is daarom een belangrijke bron van informatie over de ontwikkeling van deze hybride taal.

Tenslotte zijn deze liederen een voetspoor uit het verleden. Al geruime tijd wordt in de geschiedschrijving afstand genomen van het dogma dat bronmateriaal voor geschiedenis zich beperkt tot het geschreven woord. Dat begon reeds in de jaren vijftig met het baanbrekend werk van Jan Vansinha. Zijn inspanningen hebben geleid tot de acceptatie dat mondeling overgeleverde informatie een betrouwbare bron voor geschiedenis kan zijn; ‘oral histories’.

Beluister hier de soundcloud van DJ Hoekboud.
De Hollering Song LP is verkrijgbaar bij DE PLAYER.

Biografie
Michael Lewis is in 1952 geboren te Djakarta en woonde vanaf 1955 in Nederland, onderbroken door een verblijf van acht jaar in India. Hij studeerde Sanskrit en monderne Indiase talen aan de Universiteit van Leiden. Daarna was hij werkzaam als accountant, cateraar en DJ in de culturele sector. Michael is een verwoede verzamelaar van vinyl platen. Tot zijn collectie behoort een groot aantal veldopnamen uit alle delen van de wereld.

Katayoun Arian is curator, geluidsarchivist en DJ. Haar interdisciplinaire praktijk beweegt zich tussen beeldende kunst, geluid, muziek en sociaal-politieke geschiedenissen, waarbij ze in uiteenlopende projecten vormen van kennen en ervaren onderzoekt vanuit feministische, queer en dekoloniale perspectieven. Voor TENT maakte ze onder meer de tentoonstellingen Material Memory (2022), Who Wants to Live in a World Without Magic? (2021) en The Traveling Hand (2020).